Terug naar Niews Vorige # 1 / 1 Volgende 8998 weergaven Delen

Loskijken

Het postuum verschenen boek 'LOSKIJKEN' van Erik Bos (1955-2016), galeriehouder van galerie Nouvelles Images, met dertien brieven aan en zes interviews met beeldend kunstenaars, waaronder een 17 pagina's tellend interview met Hans van der Ham. 18.08.2015  The Ebony Tower: In het licht van wat ons ontgaat.  Interview met Hans van der Ham   EB: Je bent de vijfde kunstenaar uit de stal van Galerie Nouvelles Images die de jaarlijkse zomertentoonstelling samenstelt. Je hebt de titel The Ebony Tower ontleend aan de gelijknamige novellenbundel van John Fowles die in 1974 werd gepubliceerd. Geen ivoren toren, maar een ebbenhouten toren?  HvdH: Het titelverhaal The Ebony Tower gaat over de eeuwigdurende strijd tussen ratio en intuïtie, tussen het apollinische en het dionysische. In het kort komt het verhaal hier op neer: De jonge en succesvolle kunstenaar en kunstcriticus David Williams bezoekt de oude en inmiddels gevierde Britse kunstenaar Henry Breasley, die zich op het Franse platteland heeft teruggetrokken. Williams heeft van zijn Londense uitgever de opdracht heeft gekregen de inleiding en de biografie te schrijven voor een nieuw boek dat over deze kunstenaar verschijnt. Tijdens zijn bezoek wordt Williams ongewild geconfronteerd met zijn eigen tekortkomingen en onwetendheid, en komt hij gaandeweg tot het inzicht dat zijn op succes gebaseerde ambitie geen graadmeter is voor het maken van goede kunst. Hij realiseert zich dat goede kunst niet louter een voortbrengsel is van het verstand, maar veel meer een ‘geschenk’ van de muzen. Breasley op zijn beurt bespeurt een toenemende zielloosheid binnen de dan geldende kunst van de jaren zeventig van de vorige eeuw, die vooral op ideeën is gebaseerd. Hij verwijst deze ‘meetlatkunst’ zonder pardon naar de ‘ebbenhouten toren’, de tegenhanger van de door hemzelf gekoesterde ivoren versie. Breasley vindt abstractie een verkeerde weg, en de ebbenhouten toren wordt in het verhaal ergens beschreven als een vuilnisplaats voor de ‘troep’ die hij niet waardeert, voor eigenlijk alles in de kunst wat hem niet bevalt, en wat naar zijn mening obscuur is. Klopt de titel wel? Bij de ebbenhouten toren zal iedereen meteen aan de ivoren toren denken. The Ivory Tower als titel lag te veel voor de hand. Juist het benoemen van het tegenovergestelde maakt nieuwsgierig. Bovendien bestaat er voor een kunstenaar volgens mij geen ivoren toren zonder een ebbenhouten versie. Je moet ze beide betreden hebben. Sterker nog, je blijft regelmatig verdwalen. Ik heb het boek blijkbaar anders geïnterpreteerd dan jij. Volgens mij gaat het niet zozeer over abstracte kunst an sich, maar veel meer over de juiste bezieling van de kunstenaar. Over de dionysische, oude kunstenaar die zijn eigen weg blijft volgen, en die afgeeft op de zijns inziens foute, op de ratio gebaseerde ontwikkelingen in de avant-garde kunst van de Seventies. En over de jonge kunstenaar David die door zijn plotselinge verliefdheid op de Muis, een van Breasley’s muzen, zijn redelijk burgerlijke bestaan en ook zijn eigen werk ter discussie stelt. Dit statement wilde ik laten zien. Daarom heb ik gekozen voor kunstenaars die meer vanuit een intuïtieve, dan vanuit een rationele invalshoek met hun werk bezig zijn. In de e-mail die Galerie Nouvelles Images in overleg met jou vooraf naar alle kunstenaars heeft gestuurd, sloot je de inhoudelijke onderbouwing van de tentoonstelling af met de zin: ‘Terugkeren naar de orde van de dag.’ Wat bedoelde je daarmee? Dat sloeg op het inzicht dat de jonge kunstenaar Williams in het verhaal kreeg, nadat het hem duidelijk werd dat zijn eigen werk meer een product van de ratio was dan een ‘geschenk’ van de muzen. Het verhaal van The Ebony Tower spreekt mij daarom des te meer aan, omdat ik dit heb meegemaakt tijdens mijn pianostudies aan de conservatoria van Den Haag en Utrecht. Meer nog dan de beeldende kunst is de uitvoerende muziekwereld een erg prestatiegerichte tak van kunst. Zozeer zelfs, dat binnen de opleiding waar het werkelijk om gaat - de schoonheid van de muziek - er soms met de haren wordt bijgesleept. Het gaat vaak meer om de knikkers dan om het spel. Ofwel: het technische kunstje is belangrijker dan de kunst zelf. Het gevaar bestaat dat de muziekwereld zodoende meer en meer verwordt tot een meedogenloze afvalrace, in plaats van dat muziek een middel is om tot iets hogers te komen. En om dat laatste gaat het uiteindelijk.  Terug naar het atelier? De enige plek die ertoe doet, en waar je als kunstenaar in alle rust moet kunnen werken? Wat mij betreft komt het kunstenaarschap voort uit de noodzakelijke behoefte om een eigen wereld te creëren. Deze wereld houdt in principe op bij de deur van mijn atelier. Als klein kind wilde ik uitvinder worden. Ik bracht dagen door met het op kladpapier natekenen van uitvindingen uit populairwetenschappelijke boeken, die de fraters van mijn lagere jongensschool in de klas hadden neergelegd ter educatie van de voornamelijk voetballende klasgenootjes. Deze tekeningen zouden mij later van pas komen, als ik in mijn geheime, voor de buitenwereld verborgen laboratorium dingen zou gaan uitvinden die de wereld zouden veranderen. Eigenlijk is er sindsdien niet zo heel veel veranderd.  Je antwoord geeft blijk van een romantisch idee van het kunstenaarschap, of vergis ik me daarin? De ivoren toren is een gepasseerd station, en klinkt anno 2015 als een over jezelf afgeroepen doodvonnis. Als je de ivoren toren ziet als een zelfgekozen schuilplaats voor de ratio, ben ik het met je eens. De politiek heeft hier inmiddels ook niet veel meer mee op, en voor een deel kan ik hier ook inkomen. Dat wil niet zeggen dat ik niet in een ivoren toren geloof, want een kunstenaar moet zich kunnen en blijven ontwikkelen. Echter, en dat komt vanwege mijn achtergrond als musicus, geloof ik persoonlijk in de trap van en naar de ivoren toren: de communicatie met het publiek. Dit vraagt een zekere compassie en verantwoordelijkheid van de kunstenaar en hoeft geen afbreuk te doen aan zijn integriteit.  In The Ebony Tower komt de persoon de Muis (Mouse) voor. Ze is een van de twee jonge maîtresses die Breasley heeft. Breasley verklaart de naam voor Williams door vijf hoofdletters op papier te tekenen, en de hoofdletter ‘O’ tussen haakjes te plaatsten, waardoor het woord ‘MUSE’ ontstaat. Williams wordt in het verhaal verliefd op haar. Ik moest natuurlijk denken aan het interview in het boekje PERSONAE, dat we in 2013 samen hebben uitgegeven. Monique Tolk is je interviewster. Jullie eerste ontmoeting vindt plaats in een café, en twee dagen later praten jullie op je atelier verder over je werk… Je bent in 2013 met haar getrouwd. ‘Muze’ is een nogal beladen woord, maar ik geloof zeker dat ieder mens door iets gevoed moet worden om geïnspireerd te raken. Het ligt voor de hand dat de homo ludens - de ‘spelende mens’- met name de kunstenaar, deze input al snel zal zoeken in de liefde. De geschiedenis spreekt boekdelen. Wat dat betreft ben ik een bevoorrecht mens, omdat ik met mijn muze ben getrouwd. Op basis waarvan heb je de negen kunstenaars voor de zomertentoonstelling van 2015 geselecteerd? Bij geen van de kunstenaars speelt het bedachte, het rationele een belangrijke rol. Ondanks het feit dat op een na alle kunstenaars een hoofdzakelijk figuratief idioom hebben, prevaleert het handschrift, het tactiele binnen hun werk. Sterker nog: voor de meesten is het directe contact met het materiaal het belangrijkste uitgangspunt voor het tot stand komen van hun werk. Het idee, het concept komt hier als het ware uit voort, in plaats van dat het als uitgangspunt geldt. Dit heeft als gevolg dat de beeldtaal nooit illustratief wordt, omdat de ratio op een slimme manier wordt ‘gepasseerd’. Zo ontstaat een oorspronkelijk beeld dat niet eenvoudig te bedenken valt en dus de ratio overstijgt.  Je bent vanaf 2012 tot begin 2015 curator van Garage Rotterdam te Rotterdam geweest, een tentoonstellingsinitiatief van een particuliere Rotterdamse zakenman. Je bent daar destijds voor gevraagd? In 2011 heb ik in opdracht van en samen met een Rotterdamse mecenas Garage Rotterdam opgezet. Vanaf dat moment ben ik tot begin 2015 verantwoordelijk geweest voor de artistieke invulling. Dit heeft geresulteerd in twaalf tentoonstellingen met bijbehorende concerten, filmavonden en lezingen.  Je bent er begin 2015 mee gestopt. Was het kunstenaarschap moeilijk of niet meer met het curatorschap te combineren? Dat was niet het probleem. Het is voor mij nog steeds de mooist denkbare combinatie. Behalve het bijzondere, intieme contact dat kan ontstaan als er eenmaal een vertrouwensrelatie is ontstaan tussen tentoonstellingsmaker en kunstenaar, zie ik het werken als curator ook nog als een verlengstuk van mijn eigen metier door middel van het werk van andere kunstenaars. Toen we begonnen was er nog geen visie op een te volgen strategie. Eind 2014 is er vanuit het bestuur besloten om met wisselende curatoren te gaan werken. Het lijkt mij een interessante combinatie: je staat zowel aan de kant van de kunstenaar als aan de kant van tentoonstellingsmaker. Een reden voor mij om je te vragen voor de organisatie van de zomertentoonstelling 2015. Ik denk dat het een groot voordeel is dat ik als curator ook kunstenaar ben. De hierboven genoemde vertrouwensrelatie komt in eerste instantie tot stand als collega-kunstenaar. Als dit vertrouwen er eenmaal is, kan er een ‘versmelting van werelden’ tot stand komen. Als dat goed gaat, dan ontstaat er zoiets als de som der delen: een geheel dat voor iedere deelnemende kunstenaar een meerwaarde ten aanzien van zijn eigen inhoud wordt. Dat is iets heel anders dan een curator met een louter theoretische achtergrond. In zo’n geval blijft er een zekere distantie bestaan, met als bijkomend gevaar dat de curator de rol van de kunstenaar gaat overnemen. Is dat ook je intentie geweest bij de tentoonstelling die je nu gaat samenstellen? Kun je die meerwaarde voordat de tentoonstelling is gemaakt, al onder woorden brengen? We hebben de selectie voor de werken van alle deelnemende kunstenaars gemaakt, en de tentoonstelling is qua inrichting in de ruimten ook al min of meer vastgelegd.  De gemene deler in deze tentoonstelling is introspectie gekoppeld aan directheid van werken. Het rauwige in het werk is nodig om niet te verzanden in te ‘affe plaatjes’; dit zou aan de inhoud voorbijgaan. De kunstenaars van wie we het werk laten zien, hebben in hun werk het ‘losse’ van een tekening behouden. Daardoor staan ze nog dicht bij de bron, en vloeit de inhoud letterlijk voort uit het handschrift. Dit levert veelal virtuoze werken op, die in de verte zelfs doen denken aan Japanse zenkunst. Ook bij Japanse kunstenaars is het directe van essentieel belang. Het is een kwestie van winnen of verliezen: op een getrokken lijn wordt niet meer teruggekomen. Dit gegeven is overigens ook de kracht van muziek. Ook daar is sprake van directheid waarop niet kan worden teruggekomen, omdat het zich afspeelt in de tijd. En die is eenmalig. Eenmalig, maar ook meerduidig. Een van je eigen werken, het beeld Zonder titel uit 2013, toont een met klei bepantserde mannelijke figuur met een vlag die hij in zijn rechterhand houdt. Het beeld laat allerlei associaties toe: je kunt een vlag op de Noordpool planten, iemand plant er een nadat er een strijd is gestreden, of je zet er een op de maan. Een vlag representeert identiteit, macht. Zijn het echte successen, of laten de ‘gepantserde’ overwinningen ook de andere, falende kant van ons menszijn zien?  In de middeleeuwen werden vlaggen als identificatiemiddel gebruikt. Tijdens veldslagen was de vlag een cruciaal onderdeel van de strijd. Het dragen van een vlag stond dan ook voor macht. Het veroveren van de vlag van de vijand leverde een zekere triomf: een aanduiding dat de tegenstander is verslagen. Het tegenstrijdige in mijn beeld is echter dat ondanks het feit dat de figuur een vlag draagt, er niet echt sprake is van een overwinning omdat zijn harnas er niet direct uitziet als erg triomferend of zelfs maar ‘levensvatbaar’. Het beeld duidt daarom eerder op kwetsbaarheid en menselijk onvermogen dan op triomf. Eerder een metafoor dus voor de kwetsbaarheid van ons bestaan met een vlag als beeldende contradictio in terminis.  Sommige van je ‘personen’ trekken ten strijde, andere duiken onder water, en weer andere zijn geketend of in de boeien geslagen. Het wereldbeeld dat hieruit spreekt, komt niet erg optimistisch over. In 2008 had ik een tentoonstelling in een Duitse galerie getiteld: Armour Show. Dit was een steelse verwijzing naar de prestigieuze The Armory Show, een beurs voor hedendaagse kunst, die ieder jaar in New York plaatsvindt. De titel sloeg ook letterlijk op het woord ‘harnas’ of ‘wapenuitrusting’. De beelden die ik er liet zien, bestonden voornamelijk uit omhulsels, kostuums en/of pakken, die in hun oorspronkelijke hoedanigheid een zekere bescherming of identiteit zouden moeten bieden. De pakken waren echter allemaal zichtbaar leeg. Wat zichtbaar was, stond wel in een specifieke houding, die iets weergaf over de innerlijke houding van de drager. Het ontbreken van de ware identiteit van de drager zelf geeft de beelden iets mysterieus, en geeft de toeschouwer de vrijheid zich ermee te identificeren. Het gaat mij er uiteindelijk om iets van de kwetsbaarheid van ons bestaan te laten zien door juist wat bescherming zou kunnen bieden, kwetsbaar en persoonlijk te maken.  Omhulsels en maskers komen in je werk vaak voor. Een masker kan worden gebruikt om iets te verhullen, kijk naar de bals masqué waar de genodigden hun gezichten verbergen om voor de anderen niet herkenbaar te zijn. Een masker kan ook een totaal andere lading hebben, zoals in primitieve culturen waar maskers worden gebruikt tijdens rituelen. Lopen de betekenissen van jouw gemaskerde figuren door elkaar heen, of is het zo dat ze allemaal eenzelfde gedaante aannemen? Ze verwijzen in de eerste plaats naar de identiteit van de mogelijke drager. Ook jij zou dat kunnen zijn. Een Elckerlijc, geënt op het personage Elckerlijc uit het gelijknamige middeleeuwse zinnespel, waarvan de auteur onbekend is. Dit spel gaat over Elckerlijc die van God een pelgrimstocht moet maken, omdat hij niet deugdzaam leeft. Hij mag iemand meenemen op zijn tocht, maar aan het einde van deze tocht zal hij overlijden. Kortom: de weg die wij allen moeten gaan. Of zoals David Williams over Breasley opmerkt: ‘De groteske maskers die de oude knaap opzette, dienden er gewoon toe om vrijheid te scheppen voor zijn echte zelf.’ In feite weten we nooit precies wat we aan elkaar hebben. Al onze gedragingen zijn gebaseerd op codes die we in onze kindertijd hebben aangeleerd. Een glimlach bijvoorbeeld of een opgestoken hand als begroeting interpreteren we doorgaans als veilig: ‘Wees gerust, ik zal jou niks aandoen’. Dat zijn in vrijwel alle culturen erkende symbolen. Maar eigenlijk weten we het nooit helemaal zeker. Iemand kan altijd nog zijn ware aard verbergen. Dat is tegelijk ook het fascinerende aan ons bestaan. We hebben altijd iets materieels nodig om iets aan elkaar duidelijk te maken, vorm te geven. Maar dit is nooit volledig toereikend. Op die manier zou je je ware zelf en de daaraan gekoppelde intenties altijd achter een masker kunnen verbergen. Het boekje dat we ter gelegenheid van je laatste tentoonstelling hebben uitgegeven, heeft de titel: PERSONAE. De titel verwijst naar het toneel. Shakespeare schreef in Macbeth:       ‘Out, out, brief candle! Life’s but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage And then is heard no more. It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing.’  Zijn we allemaal shakespeariaanse idioten, die een uurtje hun rol mogen spelen, om daarna weer snel van het toneel afgevoerd te worden? Wat mij interesseert is wat er zich vervolgens achter het toneel afspeelt. Wie of wat blijft er over na het spelen van deze rol? Ik heb enige tijd geleden met veel interesse het boek Eindeloos bewustzijn van Pim van Lommel gelezen. Hierin beweert hij, als tegenhanger van Dick Swaabs boek Wij zijn ons brein, dat ons bewustzijn niet direct gekoppeld is aan onze hersenen, maar meer onafhankelijk hiervan ‘gebruikmaakt’ van onze fysieke hoedanigheid om na het afleggen van deze ‘jas’ in een andere hoedanigheid weer verder te gaan. Dat staat lijnrecht tegenover Swaabs redenering dat ons bewustzijn voortkomt uit de fysieke mogelijkheden van onze hersenen.  In Garage Rotterdam heb ik in 2013 een debat georganiseerd tijdens de tentoonstelling Transformation. Hierbij gingen kunstenaar Martin uit den Boogaard, filosofe Désanne van Brederode, en Prof. Dr. Robert Zwijnenberg met elkaar in gesprek over biotechnologische ontwikkelingen in relatie tot kunst; hierbij kwamen deze tegengestelde redeneringen eveneens ter sprake. Tijdens dit debat vertelde Zwijnenberg dat veel van onze menselijke eigenschappen inmiddels zijn gelokaliseerd en toegewezen aan een specifiek gebied in onze hersenen, met uitzondering van één, toch niet geheel onbelangrijke: de liefde. Die valt nog steeds niet te koppelen aan één specifiek gebied in de hersenen. Kijk, dat vind ik nou mooi om zoiets van een wetenschapper te horen. En misschien is dát het wel waar het allemaal om gaat. Het ligt een beetje voor de hand je werk psychologiserend te benaderen. Tijdens het interview dat de schrijver Ernest van der Kwast met je in de galerie hield in december 2014 - Artist’ Talk - vroeg hij aan je wat er onder een kleed op een schilderijtje zat. Het betrof het schilderij Zonder titel uit 2014. Maar je wilde niet prijsgeven, zelfs niet na een paar maal aandringen, wat er onder het kleed verborgen zat.  Het is er mij aan gelegen het mysterie zo lang mogelijk in stand te houden. Iedere duiding zou afbreuk doen aan de zeggingskracht van het beeld. De verhulling is een ding op zichzelf geworden, onafhankelijk van wat het zou kunnen verbergen. Het is een vorm van communicatie tussen de toeschouwer met het niet-bestaande. Er ontstaat een nieuwe werkelijkheid, die ook mij als maker op het verkeerde been zet. Ik weet niet wat er onder het kleed zit, en wil dat ook niet weten. Het is trouwens op zich erg interessant wat vorm zegt over inhoud. Het meeste hebben we aangeleerd, en alle nieuwe dingen die we waarnemen, relateren we aan eerder waargenomen vormen. Als een kind voor de eerste keer een voorbijrijdende rode auto ziet, dan zal het de kleur rood opmerken en de bewegingssensatie die dat met zich meebrengt, totdat iemand zegt: ‘Dit is een auto.’ Daarna is alles wat er op deze manier uitziet en beweegt, gerelateerd aan het begrip ‘auto.’ Ik zou graag de oorspronkelijke waarneming in stand willen houden en een duiding zo veel mogelijk achterwege willen laten. In 2014 is door Museum Beelden aan Zee in Scheveningen het beeld Zonder titel uit 2012 aangekocht. Het beeld werd voor het eerst getoond op de tentoonstelling Vormidable, niet als onderdeel van de tentoonstelling, maar als nieuwe aanwinst. Op het tentoonstellingsbordje dat bij het beeld was geplaatst, stond vermeld dat je een duizendpoot bent. Je bent opgeleid als pianist, maar hebt er later voor gekozen het vak van beeldend kunstenaar te laten prevaleren. Dit is een spel dat ik met mijzelf gespeeld heb. Ik beschouw muziek nog steeds als de hoogste kunstvorm. Het is tevens ook de minst materiële onder de kunsten, omdat die niet visueel is, en ook nog eens tijdgebonden. Ieder muzikaal kunstwerk bestaat pas bij de gratie van het opnieuw in de tijd worden geplaatst. Dit is iedere keer weer anders, en het is natuurlijk afhankelijk van de uitvoering. Waarschijnlijk is het ook daarom dat muziek het meest de emoties kan raken. Ons leven speelt zich eveneens af in de tijd. Die proberen we ons tevergeefs eigen te maken, en daarom zeggen we dat muziek ons ‘raakt’. Muziek is namelijk meegevoerd worden op een andere dan onze eigen, door een componist en uitvoerder gecreëerde tijdspanne. Als we dit toelaten, zeggen we dat we ‘geraakt’ zijn. Volgens mij is dit niet meer dan een ‘uitstapje’ ten aanzien van onze eigen tijdsbeleving. Dat als troostrijk kan worden ervaren. Het jaar voordat ik afstudeerde aan het Utrechts Conservatorium, was ik al toegelaten op de Willem de Kooningacademie te Rotterdam. Na mijn eindexamen ben ik op die academie begonnen, en ik ben blijven pianospelen met het idee dat alles vanzelf zijn weg zou vinden. Muziek speelt nog altijd een belangrijke rol in mijn leven. De beeldende kunst heeft qua professie uiteindelijk gewonnen, omdat het ‘tijdelijke’ in de muziek mij op de langere duur niet genoeg voldoening gaf.  De foto die op het bordje bij het beeld was afgebeeld, betreft een atelieropname, en heeft als titel: The Artist In The World: Drie Vrienden. Een beeld kijkt je van de verte aan, met op de achtergrond een schilderij van een soort duikboot. Jij bent door de fotograaf op de rug gezien gefotografeerd. Welke dialoog vindt hier plaats? Toen ik in 2003 begon mijn beelden meer richting de ‘menselijke maat’ te maken, keurde ik een beeld pas goed wanneer het mij confronteerde. Ik moest zelf een beetje bang worden van zijn aanwezigheid. Een zwarte leegte heeft nu eenmaal altijd iets unheimisch, vooral in combinatie met een mensfiguur. De leegte waar je inkijkt, zou je kunnen confronteren met het ‘grote duistere onbekende’ in jezelf.  Ik voel een verschil in verhaallijn tussen je beelden en de gouaches op papier of op paneel, die je vooral de laatste paar jaar hebt gemaakt. Breng je een verschil aan tussen deze twee toch verschillende disciplines, of zijn er overeenkomsten? Ze vullen elkaar aan. Een beeld is een object in een bestaande ruimte. Het is een letterlijk fysieke confrontatie die van de toeschouwer vraagt om eromheen te lopen. Een werk op papier of paneel is een illusionaire ruimte die een appel op het innerlijke voorstellingsvermogen van de toeschouwer doet.  Toedekken en onthullen, daar gaat het in je werk over. De narren in de toneelstukken van Shakespeare kunnen en mogen de waarheid spreken. Wanneer je je verkleedt, lijkt er meer toegestaan. Misschien is dat ook wel de essentie van het katholieke carnaval: met andere kleren aan mogen we een paar dagen een andere identiteit aannemen, en mogen we even alle dagelijkse beslommeringen van ons laten afvallen. Hoe sluit zo’n religieuze opvatting aan bij jouw materiële ‘verpakkingen’? Carnaval is een fascinerend feest. Je mag een paar dagen anoniem zijn, of in de huid kruipen van iemand anders. Maar vooral ook hoef je geen verantwoordelijkheid te nemen voor je eigen, doorgaans aangenomen, identiteit. Zo zou je carnaval als een initiatieritueel kunnen zien. Dit is mooi beschreven in het boek Naar de overkant van de nacht van Jan van Mersbergen. Dit boek handelt over één nacht die de hoofdpersoon doormaakt tijdens het carnaval ergens in het zuiden van Nederland. Het overmatig alcoholgebruik tijdens deze nacht weekt zijn onechte persoonlijkheid langzaam maar zeker los van zijn werkelijke zelf, met alle gevolgen van dien. Hij komt tot het inzicht dat je tijdens het carnaval, ondanks het feit dat je verkleed bent als iemand anders, pas eindelijk jezelf bent. Dat heb ik destijds ook in mijn inleiding in PERSONAE beschreven. Persoonlijke vermommingen in de twee verschillende werelden, privé en openbaar, zijn noodzakelijk om ons functioneren in stand te houden. Het zegt iets over onze - helaas - noodzakelijke huichelachtigheid. De persoon Pinokkio komt regelmatig voor in je beelden. Gebruik je hem vanwege zijn huichelachtigheid? Pinokkio is een fascinerend personage. Oorspronkelijk bedacht als een verhaal voor kinderen, als een moreel lesje over de tragiek van het bestaan. Eigenlijk is het een esoterisch verhaal. Carlo Collodi was een negentiende-eeuwse Italiaan én vrijmetselaar. Het zou mij daarom niet verbazen als Pinokkio is gebaseerd op Pulcinella, de paljas uit de eveneens uit Italië afkomstige commedia dell’arte, die mensen een spiegel voorhield en ze, evenals Pinokkio, confronteerde met de tragiek van het bestaan en leven en dood. Pulcinella betekent ‘kuikentje’ en de zwarte haan stond in de zestiende en zeventiende eeuw, de tijd van de commedia dell’arte, voor de alom aanwezige dood, vandaar dat het (vogel)masker van Pulcinella half wit, half zwart is. Deze vogelfiguur is uiteindelijk in de achttiende eeuw weer opgedoken in de opera Die Zauberflöte van Mozart. Dit keer in de gedaante van de vogelvanger Papageno, de idioot die met scherts en grappen het publiek laat lachen, maar die tegelijkertijd de overige personages een spiegel voorhoudt. Mozart was ook een vrijmetselaar, evenals de librettist van de opera, Emanuel Schikaneder. Deze opera is dan ook niet voor niets gebaseerd op een alchemistisch verhaal en gaat over de zoektocht naar zuiverheid en het ‘innerlijk goud’. Zuiverheid? Innerlijk goud? Trust is de titel van een schilderij uit 2013. Een tafel met daarop een tafelkleed en waarop in hout de vijf letters staan. ‘In God we trust’? Op ieder dollarbiljet staat deze tekst. Vertrouwen? Geloven we in de mens, het geld, of geloven we nog altijd in de kracht van het beeld?  Vertrouwen is op zichzelf een mooi gegeven, maar het roept bij iedereen andere associaties op. Dit is vergelijkbaar met het kleed dat het onbekende verhult in de al eerder genoemde gouache. Als ik er míjn eigen associatie op zou plakken, dan is het spel uit. Dit is vergelijkbaar met een dichter die zijn eigen gedichten gaat uitleggen. Als het goed is, is een gedicht een dusdanig getransformeerde werkelijkheid, dat de maker zelf ook niet meer terug kan uit zijn ivoren toren. Er is een nieuwe werkelijkheid ontstaan, die van iedereen is geworden. Dat hoop je althans. Als kunstenaar heb je de vrijheid om alles vorm te geven. Het schilderen zelf is een excuus om dit te doen. Uiteindelijk blijft het verf op doek, waarbij de toeschouwer zijn eigen associaties zal hebben. Ik zie het zo: een kunstenaar sjouwt iets een berg op, en als het daar eenmaal ligt, dan komt er aan de andere kant van diezelfde berg iemand die iets op een berg ziet liggen en die daar nieuwsgierig naar wordt. Deze persoon gaat onafhankelijk van de kunstenaar langs een andere weg diezelfde berg op, en op de top ontmoeten beiden elkaar via het werk.  Toch nog even terug naar de verschillen of de overeenkomsten tussen de beelden en gouaches op papier of op paneel. Je hebt me weleens gezegd dat beelden in je kop zitten, dat ze worden gemaakt naar aanleiding van een idee, en dat werken op papier of paneel geleidelijker ontstaan en je meer vrijheid geven. Wat voor soort vrijheid bedoel je? Dat alles tot het einde toe omkeerbaar is. Een beeld ontstaat vanuit een concept en daar zit je min of meer aan vast. De vrijheid zit hem daarbij in andere dingen. Hoe een houding of een uitdrukking op het laatst nog kan veranderen bijvoorbeeld. Maar de globale vorm staat vanaf het begin redelijk vast. Een gouache kan uit een vlek ontstaan, en omdat het in water oplosbaar materiaal betreft, kun je er zelfs nadat deze is voltooid nog aan doorwerken. Er kan zodoende een spel ontstaan met de ratio. Er ontstaat een direct verband tussen kijken en handelen, nog voordat het denken toeslaat. Dit is voor mij dé manier om toegang tot het onderbewuste te krijgen. Het is dan ook pas goed als ik het zelf ook niet begrijp. Als dit wél het geval is, dan is de ratio mij toch te slim af geweest, en heb ik een illustratie van een idee gemaakt. En dat verwerp ik. De mens, maar dan in veel gevallen een verkleinde mens. Een metafoor? Ik hou me graag aan het romantische beeld vast dat onze zichtbare wereld een verpakking is van een andere, onzichtbare wereld. Ik heb van kinds af aan een fascinatie voor het bestaan gehad. Ik vraag me vaak af wat de zin is van alles en waarom de dingen zijn zoals ze zijn. In die zin zou je de mens inderdaad ook als metafoor kunnen zien voor iets waar hij eigenlijk slechts een voertuig van is. Het tegenstrijdige is dat door juist iets zichtbaar te verhullen, je je ook extra bewust kunt worden van het verhulde. Dat is eigenlijk wat ik in mijn werk probeer te laten zien. De mens in een bijna onmenselijke gedaante. Het lichaam, de mond, de stem, de oogopslag - aspecten waaraan we een persoon herkennen - ontbreken. Je beelden worden keer op keer gepantserd, en krijgen vooral daardoor een beladen betekenis. Er zit altijd iets tussen … In de roman Doodverf van A.F.Th. van der Heijden uit 2009 pleegt de hoofdpersoon een moord op zijn vriend, omdat hij als kunstenaar gefascineerd is door de overgang van leven naar dood. Geïnspireerd door de natuurlijk ontstane mallen van lava tijdens de vulkaanuitbarsting van de Vesuvius in Pompeï, waarin de door de onverwachte uitbarsting overvallen mensen letterlijk zijn terechtgekomen en zo zijn vastgelegd in het laatste moment van hun bestaan, brengt hij een gipsmal aan op zijn nietsvermoedende vriend die zodoende door een zuurstoftekort zijn laatste stuiptrekking achterlaat in het uithardende gips en daarna overlijdt. Iets van deze fascinatie zoek ik ook in mijn werk. Wat zegt een buitenkant over een binnenkant? Welke emotie is er nog aanwezig? Wat drukt een houding uit? Maar een antwoord blijft altijd uit? Er is geen eenduidig antwoord, dat is juist wat ik probeer te voorkomen. De waarheid bevindt zich bijna altijd buiten ons blikveld, buiten wat wij weten. In de roman In het licht van wat wij weten van Zia Haider Rahman, waarnaar de titel van ons interview verwijst, wordt dat prachtig beschreven. Langzaam worden in de roman de schillen van de persoon afgepeld. De twijfel over je voortbestaan als kunstenaar is je een keer dicht genaderd. Je hebt me verteld dat je in 1999 in India bent geweest, en dat je daar zoveel armoede hebt meegemaakt, dat je na thuiskomst de kunst voorgoed wilde afzweren.  Deze reis was een directe confrontatie met mijzelf: het besef in wat voor decadente maatschappij we eigenlijk hier in het westen leven. Het wierp bij mij de vraag op of het wel gerechtvaardigd is dat ik mijzelf, weldoorvoed, met een goed dak boven mijn hoofd, mag bezighouden met zaken van de geest, terwijl aan de andere kant van de wereld mensen doodgaan van de honger. Dit gevoel heeft een behoorlijke blokkade opgeworpen. Totdat ik me realiseerde dat zowel in India als hier in het Westen niemand er iets aan zou hebben als ik zou stoppen met werken. Als er al een zin van het leven bestaat, zou dat zeker ook het woekeren met je talenten zijn. Het was een innerlijke noodzaak om je verhaal te blijven vertellen? In wezen zijn we zijn allemaal ongevraagd ter wereld gekomen en dienen onze weg te gaan. Misschien is Pinokkio daarom wel in mijn leven terechtgekomen. Ik ben altijd gefascineerd geweest door het verhaal dat de houten pop eveneens ongevraagd tot leven is gewekt, en tegen wil en dank een ‘echt’ jongetje van vlees en bloed moet worden. Dat vind ik het echt tragische aan Pinokkio. Er is geen weg terug meer voor hem. Hij moet de weg van de mensen gaan. Ik moet hierbij ook denken aan de huidige ontwikkelingen binnen de biotechnologie. De maakbare mens is in aantocht. De zelfdenkende robots zijn inmiddels een realistische bedreiging. Nog even en we zijn allemaal Pinokkio’s, golems en monsters van Frankenstein. Dat vind ik fascinerend. Maar ook beangstigend.  Is dat de reden waarom je in PERSONAE afbeeldingen van twee in dat verband relevante werken kort na elkaar hebt geplaatst: eerst Trust op pagina 75, en dan afsluit met Fear, op pagina 79?  Dat is toeval. De ordening van het beeldmateriaal heb ik overgelaten aan de vormgevers van de catalogus. Maar als je denkt dat toeval niet bestaat, dan is het maar net wat je met die twee woorden doet. Uiteindelijk ben jij het die deze samenhang is opgevallen, en die mij die vraag stelt. Dat is nou precies wat ik interessant vind. Dat twee woorden die los van elkaar vanuit mijn onderbewuste zijn opgekomen, vanwege een al dan niet toevallige context een andere betekenis krijgen, die mijzelf ook weer tot denken aanzet.  Tot slot nog even terug naar The Ebony Tower. Het bezoek heeft een behoorlijke impact op David Williams’ leven. Aan het eind van het verhaal stort zijn wereld in, geeft hij toe dat hij jaloers is op de egocentrische, temperamentvolle en tot uitspattingen in staat zijnde oude man. Maar de jonge Williams beseft tegelijkertijd dat hij niet zal veranderen en zal blijven schilderen zoals hij altijd heeft geschilderd: ‘de vlam van het intense vuur dat hem verzengd had zou een droom, de illusie van een ogenblik worden; haar werkelijkheid (red.: de Muis) zou slechts het zoveelste idee worden dat hij bewaarde tussen oude schetsboeken achter in de kast van zijn atelier.’ Dat gaat voor jou gelukkig niet op ... Jezelf openstellen voor de ‘muzen’, en proberen de ratio steeds te slim af te zijn, zijn voor mij noodzakelijke voorwaarden om iets te kunnen maken. Helaas zie je veel originaliteit en oorspronkelijkheid in de kunst verloren gaan, omdat er bijvoorbeeld wordt vastgehouden aan een concept dat het tijdelijk goed heeft gedaan. Artistiek gezien is dat dodelijk. Er is dan - denk ik - ook een zekere moed voor nodig om aan jezelf trouw te blijven, wat tot een totale ondergang zou kunnen leiden, omdat wellicht niet iedereen je dan nog kan volgen. Maar persoonlijk vind ik het avontuur belangrijker dan de erkenning van een prestatie die mij eigenlijk al niet meer boeit. Erik Bos/Hans van der Ham, juni 2015 De titel van dit interview is gebaseerd op de roman van Zia Haider Rahman: In het licht van wat wij weten, Hollands Diep, Amsterdam, 2015. Oorspronkelijke titel: In The Light of What we Know, Picador, New York, 2014.Michael Tedja: ‘Eat The Frame’ (2009); Joost van den Toorn: ‘De foute beelden’ (2012); Jasper de Beijer: ‘Viewmasters’ (2013); Jan van der Pol: ‘Beauty is for Free’ (2014); Hans van der Ham: ‘The Ebony Tower’ (2015).John Fowles: The Ebony Tower, 1974. In 1976 in het Nederlands vertaald door Frans Kellendonk: De ebbehouten toren, A.W. Bruna & Zoon, Utrecht/Antwerpen. Voor dit interview is gebruik gemaakt van de uitgave: John Fowles, De ebbehouten toren (vertaling: Frans Kellendonk), C.J. Goossens, Tricht, 1985.John Fowles, pp. 53-54. Het is de Muis die Breasley’s woorden interpreteert en die de betekenis van de ebbenhouten toren met haar eigen woorden zo aan David Williams beschrijft.E-mail aan de deelnemende kunstenaars, 09.04.2015. Archief Galerie Nouvelles Images, Den Haag. John Fowles, p. 83.Erik Bos/Monique Tolk: Hans van der Ham: PERSONAE, Galerie Nouvelles Images, Den Haag/Hans van der Ham, Rotterdam, 2013.Idem, pp. 68-74.Marie Aly (DE): schilderijen; Anton Cotteleer (BE): beelden; Hans van der Ham: beelden en gouaches op paneel; Christian Henkel (DE): beelden; Rens Krikhaar: gemengde technieken op paneel en tekeningen; Rober Nicol (UK): acrylschilderingen op perspex; Oscar Nilsson (SE): schilderijen; Aldwin van de Ven: schilderijen; Henk Visch: beelden en werken op papier.Hans van der Ham: Zonder titel, zwart bakkende klei en ijzer, hoogte 214 cm, 2013. Afgebeeld in: Erik Bos/Monique Tolk, p. 5. Hans van der Ham: Armourshow, Petra Nostheide-Eÿcke Galerie, Nettetal (DE). Catalogus met tekst van Dr. Christian Krausch. Deze galerie is nu in Düsseldorf gevestigd. John Fowles, p. 84. Shakespeare: Macbeth, act 5, scene 5. Pim van Lommel: Eindeloos bewustzijn: een wetenschappelijke visie op de bijna-dood ervaring, Ten Have, Kampen, 2007. Dick Swaab: Wij zijn ons brein: van baarmoeder tot Alzheimer, Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2010.Transformation, Garage Rotterdam, Rotterdam, 26.01-14.04.2013: zie: http://garagerotterdam.nl/nl/catalogi/9/ Artist’ Talk: ‘Ernest van der Kwast gaat in gesprek met Hans van der Ham’, Galerie Nouvelles Images, Den Haag, 13.12.2014. Hans van der Ham: Zonder titel, gouache op paneel, 23 x 31 cm, 2014. Privécollectie Utrecht. Hans van der Ham: Zonder titel, zwart bakkende klei, hoogte 93 cm, 2012. Collectie: Museum Beelden aan Zee, Scheveningen.  Vormidable: Museum Beelden aan Zee, Scheveningen, 20.05-25.10.2015. Vormidable: Lange Voorhout, Den Haag, 20.05-30.08.2015. Zie: The Artist In The World: Drie Vrienden: www.artistintheworld.com/html/drievrienden.htmJan van Mersbergen: Naar de overkant van de nacht, Cossee, Amsterdam, 2011.Erik Bos/Monique Tolk: p. 8.Hans van der Ham: Trust, olieverf op doek, 100 x 130 cm, 2013. Afgebeeld in: Erik Bos et al., p. 75. A.F.Th. van der Heijden: Doodverf, De Bezige Bij, Amsterdam, 2009. Hans van der Ham: Trust, olieverf op doek, 100 x 130 cm, 2013, en Hans van der Ham: Fear, gouache op papier, 18 x 26 cm, 2010. Beide afgebeeld in: Erik Bos/Monique Tolk, respectievelijk op p. 75 en p. 79. John Fowles, p. 117.